Терренс Малик и его фильмы

Тут ничего не будет про игры. Этот пост — про кино. Хотя кто-то, может быть, для себя какие-то выводы сделает.

Сейчас существует очень много людей, которые рассказывают о кино в Интернете. Всякие обзоры, анализ того как и кто снимает фильмы и всё такое. Любить кино очень модно. Часто, конечно, можно увидеть и критику. А точкой приложения для критики оказывается сюжет. Вот, мол, в этом фильме плохой сюжет. Или вот в этом фильме вообще нет сюжета. Или сюжет бессмысленный.

Если вы достаточно внимательно читали мой блог, то вы уже знаете что я скажу. Вообще — это забавно. Иван ещё только расставляет фигуры на доске, а вы уже сидите в креслице и посмеиваетесь. Сейчас будет такой-то ход, а сейчас — такой-то. И я не обману ваше ожидание.

А почему у нас вообще есть эта пресуппозиция, что в фильме должен быть сюжет? Или что он должен быть осмысленным? Подумайте об этом с объективной позиции. Вы начинаете смотреть аудиовизуальное произведение, от которого вы сами затребовали какие-то свойства. Оно этим свойствам не соответствует. И вы негодуете.

Кино в своей исторической перспективе связано с литературой. И там тоже есть сюжет. Но не кажется ли вам, что наличие сюжета в тексте — не необходимо? Например, в одном из возможных миров положение вещей могло бы быть таким, что вся литература там — это описание вымышленных вселенных. Сеттингов по нашему. Кажется представимой ситуация при которой такой литературе всё равно удалось бы всё то, что удалось нашей: поднять или проиллюстрировать какие-то социальные, психологические или философские вопросы; развлечь читателя; дать возможность автору высказаться; насмешить и так далее. В другом возможном мире вся литература могла бы стать литературой диалогов. Представьте, что все, кто пишет — пошли бы по пути Платона. Такое контрфактическое положение вещей выглядит ещё более представимым, чем в случае с «миром литературы сеттингов». Менее радикальный возможный мир — это мир, где литература стала бы развиваться по модели греческих трагедий. Представьте себе, что если бы в каждой привычной вам книге всегда был бы пролог, в котором кратко рассказывается обо всём, что будет в этой книге.

Однако дела пошли как пошли. В актуальном мире мы имеем художественную литературу, где во главе угла поставлен сюжет. Хотя и здесь тоже можно сделать много существенных уточнений. Конечно, такая литература — не единственная. Конечно, сама она существует, пожалуй, только со времён Руссо. Такие замечаний можно сделать много.

Кино тоже не начиналось с единого понимания как надо снимать. В фильме «Человек с киноаппаратом» нет никакого сюжета, а фильм всё ещё интересный. И всё же, как мы видим, кино пришло к тому, к чему пришло. И тем не менее, как и в литературе, можно отыскать те контексты и те примеры, которые покажут каким мог бы бы медиум, если бы всё сложилось иначе. Для кино таким примером является Терренс Малик.

Для начала скажу, что речь идёт о фильмах Малика, которые он снимал в XXI веке. «Дни жатвы» тоже уникальный фильм, который помимо того, что затрагивает обычные для искусства темы, заставляет также пересмотреть многое во взгляде на кино. И всё же, начиная с «Нового света», Малик начал делать нечто совершенно особое. И ему продолжали давать на это деньги. Если вы не знакомы с творчеством режиссёра и хотите понять о чём я здесь говорю, то очень рекомендую посмотреть «Рыцарь кубков» или «Песня за песней».

Итак, каким же нам предстаёт привычный медиум, но в контексте отказа от предварительного написания сценария?

1. О методе

Малик не появляется на публике, не даёт интервью. Более того, он запрещает снимать его для футажей о том как снимали фильм. Можно найти редкие кадры, где режиссёр попадает в кадр, но оператор тут же отводит камеру в сторону. Всё что у нас есть — рассказы актёров и других участников съёмочной группы о том каково работать над такими фильмами. И все рассказывают примерно одно и то же. Сценарий не дают, Малик только в общих чертах набрасывает то, что должно быть в этой сцене, объяснено только кем является персонаж и чего он хочет, а диалог надо выстраивать на основании своего представления о чувствах, эмоциях, характере и мотивах персонажа — диалоги не прописаны вообще. Часто есть и ньюскульные практики: Гослинг и Фассбиндер рассказывали о том, что режиссёр выдавал им бумажки с «ключевым словом» перед сценой и «нужно было играть ориентируясь на это слово». Причём слова могли быть совершенно случайными: «лобстер» или «коричневый».

2. Широкий контекст

В фильме «Дерево жизни» показана история одной семьи. И внезапно там же есть мультфильм о том как возникла вселенная. Во многих длинных планах главный герой может оказаться на краю кадра — запоминающаяся сцена подъёма на лифте в «Рыцаре кубков» именно такова. Иногда наоборот персонаж взят очень крупным планом, но использование всяких широкоугольных объективов (я в этом, простите, не очень разбираюсь) делает небо над его головой как бы куполом или панораму за ним как бы цилиндром. Очень часты ситуации, когда в кадре вообще нет героя — камера просто скользит по улице или лежит у основания лестницы, или вообще направлена на стену.

В этих фильмах не рассказывается история персонажа. В лучшем случае — показывается. Как это происходит в «Рыцаре кубков». В «Дереве жизни» всё же показывается история цело семьи. А в «Песне за песней» — группы друзей из четырёх человек. Я бы сказал, что в «Песне за песеней» уникальный персонаж для кино — любовный четырёхугольник. Даже не объект, а нечто чисто социальное.

Если свести всё это вместе, то можно сделать такое предположение: Малик старается показать широкий контекст мира. Каждый персонаж не висит в воздухе и не движется по истории, а схвачен в каком-то моменте — и временном, и географическом. К той или иной сцене не приводит никакая драматическая необходимость. Мы просто видим, что персонажи находятся на планете Земля, в тех обстоятельствах, в которых могли бы оказаться такие люди. При всей фантасмагоричности структуры фильмов Малика, что-то подсказывает, что мы видим нечто ультрареалистичное. Человек на вечеринке. Человек едет по делам. Люди ссорятся. Когда мы смотрим эти фильмы, нам кажется, что мы видим нечто волшебное (ну, по крайней мере я могу говорить за себя), но при попытке описать виденное — мы не рассказываем ничего необычного. Мы просто видим людей в мире.

3. Понятный символизм

В картах Таро кубки означают веселье и забвение. Вам предрекают утонуть в воде или в вине. Будьте уверены, что в фильме «Рыцарь кубков» будет много моментов, где персонаж находится около бассейна. Фильм начинается с того, что мир рушится (в Лос-Анджелесе происходит небольшое землятресение) и сверху льётся вода (лопнула какая-то труба). Если ситуация в фильме говорит, что персонажу надо присесть, отдохнуть и собраться с мыслями — камера некоторое время будет наведена на стул. Персонаж Фассбендера в «Песне за песней» забрался слишком высоко и стал самым модным продюсером — он будет смотреть на всех с самого высокого балкона или всегда стоять чуть выше остальных.

Символизм в этих фильмах настолько понятный и школьный, что очень сильно контрастирует с тем насколько они провокативны. А они провокативны — значительная часть критиков отказывается считать их значимыми или вообще адекватными. Претенциозное патетическое говнецо для не таких как все. Хотя, конечно, и людей, которые готовы писать хвалебные отзывы о немыслимых кладезях духовной культуры тоже хватает. Мне кажется, что ошибка первых в том, что они не понимают, что их критика редуцируется к «сюжета не завезли». А ошибка вторых… А я не могу написать в чём они ошибаются — я среди них.

4. Стиль

В смысле визуального стиля фильмы похожи на серию про «Джона Вика» или на «Неонового демона» Рёфна. Это глянцевые фильмы. Каждый кадр можно сохранять в 4k и ставить на рабочий стол или печатать и вешать в рамку.

Правда у Малика это достигается ещё и особым способом выбрать кадр. Всё-таки фоны, которые он использует для того, чтобы взять широкий контекст задают кадрам совершенно определённый тон. Насколько я могу судить, они ещё и сняты при естественном освещении. По крайней мере это касается сцен на улице.

Ещё широкий контекст влияет на стиль следующим образом. Камера может показывать персонажа, вокруг которого в данный момент организуется нарратив, а затем начать двигаться дальше. И мы просто будем наблюдать где находился персонаж. Вкупе с дневным светом и глянцевой выверенностью — мы имеем будто бы какой-то футаж для показа на экранах выставленных на продажу телевизоров.

5. Игра в ассоциации

В каком-то смысле эти фильмы противоположны тому, что мы видим в фильме «1917». Последний снят одним планом, а фильмы Малика наоборот — рваные. Планы и сцены скачут и не образуют никакого понятного повествования. Камера соскальзывает с персонажа и показывает реку, потом экран темнеет и мы видим растущую кукурузу («Новый свет»). Перебивки становятся не просто способом соединить разные части нарратива, а обретают своё собственно значение — их много и их невозможно игнорировать. А так как в этот момент нам ничего не рассказывают, а только показывают, у зрителя остаётся возможность для того, чтобы сосредоточиться на том, что он думает или чувствует сам на фоне всех этих картин.

6. Что остаётся без традиционной повествовательной структуры

При помощи всего вышесказанного Малик пытается поместить в фильм: чувства, эмоции и идеи, которые трудно выразить при помощи традиционных способов рассказывания истории и диалогов. Какие?

Эти фильмы свободны от временного и пространственного диктата. Кино не обязано последовательно сцена за сценой излагать вам какую-то историю. Не очевидно даже, что первая сцена фильма обязана быть первой в хронологии событий. Да даже то, что в человеческой жизни существуют какие-то события или тем более сцены. Жизнь не разбивается на сцены, имеющие собственное повествовательное значение в рамках сюжета. Это обман. Так можно разбить только истории. А жизнь непрерывна. Малику удаётся показать это, парадоксально, но именно при помощи максимально прерывающегося и скачущего кино.

Пусть зритель попытается связать все эти планы и кадры, все эти единицы чьей-то жизни воедино самостоятельно. Со всеми ассоциациями, которые зритель вынужден призывать на помощь получается интересный момент. Когда мы смотрим «Рыцарь кубков» — мы смотрим разные фильмы. Я увидел один, а кто-то ещё — совсем другой. Потому что лакун для собственного творчества было слишком много.

7. Поэзия

Да, конечно, у нас есть группа «Король и шут», каждая песня которой — законченное повествование. Или многие из песен.

Вообще же поэзия осталась той частью культуры, от которой мы не требуем сюжета в том же смысле, что от литературы или кино. Каждый фильм Малика, в какой-то степени, можно назвать «сборником стихов из цикла».

* * *

P.S. Мне тут сказали, что пора начать выдавать ключи к системе отсылок и шифров в блоге. Я бы сам не стал, но раз уж просят... Первым научным руководителем Малика, когда тот изучал философию, был Гилберт Райл, с которым Малик поссорился до такой степени, что покинул Оксфорд, не получив диплом. А в чём были разногласия? Аналитическая философия (которая тогда ещё только завершала формирование) показалась Малику сухой и чёрствой. Так что он променял Райла на Кьеркегора, Хайдеггера и позднего Витгенштейна. Гилберт Райл считал, что занятие философией — это картографирование неизвестной местности, а человеческий язык — такая местность. Первый фильм Терренса Малика называется «Пустоши».